TRESORS a BARCELONA: Escultura Àngel cementiri Poble Nou

"El 1866, durant una reforma del Cementiri Vell, es va decidir col.locar en el pòrtic d'entrada un àngel esculpit per Agapit Vallmitjana. Els diaris parlaven de què volia quedar clar el missatge cristià que consola els que perden una persona estimada. Al peu de l'àngel una inscripció diu "Resurrectionis horam mortuorum expecto" (Espero l'hora de la ressurrecció dels morts). L'àngel tenia darrere seu una creu que ja no hi és. Va ser fet amb marbre d'Almeria, que no resisteix massa bé la propera presència del mar. Ha estat restaurat en més d'una ocasió."

Font de la informació:Ajuntament de Barcelona - Art Públic - Jaume Fabre i Josep M.Huertas

“…s´alssa casi involuntariament la mirada, y allí apareix sentat ab la vista fixa en lo cel y la terrible trompeta en sa falda, l´Angel que espera l´ordre del Senyor pera cridar los hómes a judici. Vestit ab sencillesa, caygudas sas alas y plena d´ansietat sa fesonomia, expresa bé sa gravissima missió; y después de esguardat, ab lo cor plé d´esperansa, s´entra ab relatiu consol, en los ámbits des que nos precehiren en lo peregrinatge de la vida…”. Així descrivia un anònim comentarista d'Ilustració Catalana, el 1888, la impressió produïda al visitant por aquest Àngel del Judici que presideix el pòrtic de ingrés al recinte del Cementiri Vell barceloní. En aquells anys va haver d'impressionar certament als que s'acostaven a aquest recinte funerari i contemplaven al missatger que havia de despertar a la humanitat del pesat somni de la mort, mirant amb serena mirada al cel protegit pels braços d'una creu, símbol de la redempció -avui desapareguda- com esperant l'hora de la resurrecció. Als seus peus, a l'àmplia base, una inscripció recorda al vianant el missatge cristià de consolació de l'arribada del dia definitiu: Resurrectionis horam mortuorum experto [Espero l'hora de la resurrecció dels morts].

Obra d'Agapit Vallmitjana (1830-1905), aquesta escultura –de la que es conserva un estudi previ en terracuita en el Museu Diocesà de Barcelona- presideix el lloc des del 1866, aprofitant una de les reformes portades a terme en el cementiri del Poblenou, encara que el seu lloc en el mateix emplaçament ja estava prevista des de feia força anys. Va haver d'esculpir-se al taller que els germans havien habilitat a la Capella Reial de Santa Àgueda -la van emprar com a tal del 1858 al 1867- d'on van sortir les primeres obres importants d'aquests escultors barcelonins, sens dubte, i com és reconegut, els que van endegar la renovació de l'escultura catalana contemporània. Com reconeixia el crític Lluís Alfonso a La Ilustración Española y Americana, el 1880, a partir dels anys seixanta renaixia l'escultura espanyola després d'un llarg temps de certa penúria, i ho feia a Catalunya, jove, robusta, noble i forta. A les fredes i acadèmiques escultures, a les imitacions de l'antiguitat, en les que no hi havia ni un hàlit de geni, ni transmetien l'esperit del segle, Venanci i Agapit Vallmitjana, artistes de cor, van respondre amb un art que, sense deixar el fang i la fusta, van atacar el marbre noble o la pedra per a crear una escultura plena de vida, expressiva, naturalista, com passant de puntetes per damunt del residual romanticisme contemporani. Cert que els dos germans eren diferents, però gairebé s'apercebia en les seves primeres obres, com aquesta que contemplem. El crític abans esmentat escrivia de Venanci, el gran, que era el frèndol, la fantasia, la rebel·lió; Agapit, l'autor d'aquest Àngel del Judici, la reflexió, l'estudi, el respecte per la llei. Per a Venanci no hi havia grecs, ni romans, ni florentins, ni res més que la naturalesa. Aquest temprava a Venanci, “como el agua del Tajo templaba la candente hoja de las finísimas espadas de Toledo” [com l'aigua del Tajo temprava la candent fulla de les finíssimes espases de Toledo], acabava dient el crític barceloní. Efectivament, tal i com anys més tard confirmarà Feliu Elías, si no coincidien en idees, tampoc en temperament i talent, d'aquí la mútua col·laboració, doncs on Agapit no arribava ho feia el seu germà Venanci. Avui hauríem de qüestionar aquesta opinió. Essent Venanci força vegades superior a Agapit en la concepció de la idea, aquest no estava mancat de talent, i sovint és superior al seu germà gran en ostentacions tècniques, com succeeix en aquest Àngel del Judici, on es mostra hàbil en el tractament dels draps transparents de la túnica arremangada del missatger diví, i no és menys afortunat en l'anatomia del fadrí, tractat amb un subtil i fresc naturalisme malgrat el seu caràcter simbòlic.

El cisell d'Agapit Vallmitjana va estar sempre prest a respondre a qualsevol encàrrec, ja fos tema mitològic, religiós, costumista o simbòlic, com en aquest cas. Allò remarcable en ell és la gran capacitat per a saber donar caràcter a les seves obres, associant al seu geni les teories estètiques vigents. Una anàlisi d'aquest Àngel del Judici sembla que ens porti fil per randa a través dels paràgrafs que el seu amic Josep Manjarrés va dedicar en els seus escrits a la teoria estètica de l'escultura, i a la que no és aliena l'encara vigent doctrina romàntica natzarena defensada pels comuns amics Pau Milà i Fontanals i Claudi Lorenzale. El rostre oval recull la recomanació de ser el més convenient a l'ideal artístic acadèmic vigent, així com el de la forma esfèrica pel cap, mentre que el cabell apareix aquí com de menor consideració. El front és arrodonit, reflectint el predomini de la gràcia sobre la intel·ligència, i els ulls demostren vitalitat per l'enfonsament de les òrbites, mentre que la parpella superior més arquejada que l'inferior mostra una mirada més conforme amb la naturalesa de l'esperit que intenta infondre, conformitat que es dóna més en la mirada dirigida cap el cel infinit que al paisatge terrenal; les orelles parteixen del costat de l'angle facial que serveix de base i el nas fa transició entre el front i la boca, i aquesta, ni gran ni petita, ni molt tancada ni molt oberta, indica a l'espectador la possibilitat de transmetre idees mitjançant la paraula i no el silenci. Malgrat que l'actitud de l'escultura sigui la sedent, i no la dempeus –recomanada per Manjarrés com la més idònia– indica millor el posat d'espera i manifesta igualment l'efecte de l'ànim en la manera en que l'enviat diví s'asseu de forma natural, gens forçada, al temps que compleix amb el requisit clàssic de la varietat, com contrària a la immòbil, al mostrar la intenció de moviment encara que romangui en repòs. Per altra banda, el doblec de la vestidura estableix relació entre els membres en repòs amb la d'aquesta actitud de seure, mentre que els doblecs idealitzen deixant preveure amb prou feines el nu. Quant al determini del personatge, en aquest cas per fer l'escultura més intel·ligible, el simbolisme especial del mite és en l'atribut, la trompeta. És notable la semblança d'aquesta escultura amb la primerenca figura al·legòrica del Comerç –quasi segur obra personal seva- que comparteix amb la de la Indústria, obra del seu germà Venanci, el frontó de l'antic Banc de Barcelona flanquejant l'escut de la ciutat (1858). Aquí ha suavitzat les mòrbides formes acadèmiques amb les que havia obrat l'encàrrec de l'entitat bancària, però manté la seva indubtable semblança en l'orientació de les cames i del braç dret, subjectant la mà d'aquest la trompeta anunciadora de la resurrecció, i el Comerç el clàssic caduceu símbol de l'activitat mercantil. Anys més tard, el 1880, el seu germà Venanci va realitzar un altre Àngel del Judici per a un panteó del cementiri de Reus, però de característiques diferents, admirat per Lluís Alfonso en el seu taller quan l'escultor donava els seus darrers tocs, i que va donar peu al crític per escriure aquestes entusiastes i boniques línies: “…esta estatua, noble y bella, majestuosa y gallarda, más hermosa que un hombre, más varonil que una mujer, como que es un ser celeste, un ángel, que empuña la trompeta fatal en la diestra, y en la siniestra sostiene el libro de las virtudes y de los pecados; que clava en el infinito la mirada divina; que guarda una armonía de proporciones, y una ponderación de formas, y un ritmo de contornos cual si fuese un poema de Virgilio…/…que cuando más se ve, más cautiva, y cuanto más cautiva, más asombra; que es a un tiempo mujer que enamora, hombre que subyuga y ángel que arrebata, y no se sabe, al contemplarla con algún detenimiento, si lanzar un grito de entusiasmo, darle un beso de insensato amor o balbucear una oración fervorosa” [...aquesta estàtua, noble i bella, majestuosa i gallarda, més bonica que un home, més baronívol que una dona, com que és un ésser celestial, un àngel, que agafa amb la mà dreta la trompeta fatal, i amb l'esquerra sosté el llibre de les virtuts i dels pecats, que clava en l'infinit la mirada divina; que guarda una harmonia de proporcions, i una ponderació de formes, i un ritme de contorns qual si fos un poema de Virgili... / ...que com més es veu, més captiva, més sorprèn, que és a un temps dona que enamora, home que subjuga i àngel que arrapa, i no se sap, al contemplar-la amb cert deteniment, si llençar un crit d'entusiasme, donar-li un petó d'insensat amor o llaviejar una oració fervorosa]. Quan Venanci estava realitzant aquesta escultura -semblant a l'Àngel del Judici del segon recinte d'aquest cementiri del Poblenou, també obra seva- Agapit plasmava en fang una Caritat que havia de rivalitzar en bellesa amb l'obra del seu germà, segons l'esmentat crític. Però en aquesta ja ha superat aquest cert convencionalisme acadèmic que aflora en l'Àngel del Judici, un cert eclecticisme de tons romàntics que també regna, per exemple, en les dues escultures realitzades per a la nova Universitat de Barcelona, Alfons X el Savi i Lluís Vives (1865), i en el que es confirma aquest sobri realisme que va a caracteritzar l'obra de maduresa d'Agapit i del seu germà."